Der Farbton eines lackierten Holzspielzeugs ist keine Eigenschaft der Beize. Er entsteht aus dem Zusammenspiel zweier Schichten: Die Beize legt die Richtung fest, der Klarlack darüber verschiebt sie noch einmal, und wie weit, hängt von dessen Chemie ab. Ein Öl- oder Alkydaufbau zieht den Ton ins Warme und Gelbliche, ein wasserbasierter Acrylfilm hält ihn nah an dem, was nach dem Trocknen zu sehen war. Wer den Endton vorher kennen will, muss den ganzen Aufbau prüfen und nicht die Beize allein.
Ich habe das an einem Satz Bauklötze aus Buche gelernt, der über Nacht ein anderer wurde. Am Abend war die Beize noch feucht, ein kühles, fast gräuliches Weiß, und ich war zufrieden. Am nächsten Morgen lag die erste Klarlackschicht darüber, und derselbe Klotz war warm geworden, ein wenig ins Gelbliche gekippt, und über den Hirnholzflächen so dunkel, dass es aussah, als hätte ich zwei verschiedene Beizen im Eimer gehabt. Der Lack war derselbe. Die Beize war dieselbe. Nur die Schicht, die den Ton macht, war eine andere geworden.
Man muss diesen Moment einmal gesehen haben, um die Reihenfolge zu verstehen, in der man arbeitet.
Die Beize entscheidet nur über die Richtung
Wenn ich eine Beize aufrühre, denke ich nicht in Farbtönen, sondern in zwei Fragen: Wie tief sitzt das Zeug, und wie viel Maserung will ich danach noch sehen? Pigmentbeizen bleiben mehr an der Oberfläche, sie setzen sich in die Poren, und das Pigment liegt dort wie feiner Staub. Das macht sie lichtbeständiger, und es macht sie deckender — die Maserung wird weicher, manchmal fast zugestellt. Farbstoffbeizen gehen in die Faser hinein. Sie sind transparenter, die Maserung bleibt scharf und bekommt diesen Tiefblick, der wie ein eigener Lichteffekt wirkt. Dafür sind sie die empfindlicheren Kandidaten, was das Ausbleichen angeht.
Für ein Spielzeug ist das keine Nebensache. Ein Klotz, der täglich über den Boden geschoben wird, hat eine ganz andere Belastung als eine Schranktür. Aber die Entscheidung zwischen Pigment und Farbstoff trifft man nicht am Farbmuster, sondern am gewünschten Bild der Oberfläche. Und dieses Bild entsteht erst unter dem Film.
Wasser oder Lösemittel — was das Korn macht
Der zweite Unterschied ist der, an dem man an der Werkbank am unmittelbarsten scheitert. Eine Wasserbeize stellt die Fasern auf. Ich sehe das jedes Mal: Der Schwamm geht über die Fläche, das Wasser zieht ein, und nach ein paar Minuten steht die Oberfläche rau wie ein Katzenfell. Wenn man da einfach drüberbeizt, schleift man hinterher die Farbe wieder herunter, weil man die aufgestellten Fasern glätten muss.
Deshalb mache ich es vorher: Fläche mit einem feuchten Tuch abwischen, trocknen lassen, dann mit 240er Korn zurückschleifen, bis das Holz wieder ruhig liegt. Erst dann kommt die Beize. Das ist ein zusätzlicher Arbeitsgang, und er ist der Grund, warum Wasserbeizen bei mir nie ein Schnellverfahren sind.
Lösemittelbeizen werfen das Korn nicht auf. Dafür trocknen sie schnell, und das rächt sich an großen Flächen. Wo eine Kante trocken wird, während man zwei Handbreit weiter noch nass ist, zieht die Beize eine Kante in den Ton, die man nicht mehr wegbekommt. Ich arbeite deshalb nass in nass, in Abschnitten, die ich in einem Zug durchziehen kann, und ich definiere die Grenzen vorher — an einer Fuge, an einer Kante, an einer Stelle, an der später ohnehin etwas darüberliegt. Wer eine Fläche mittendrin unterbricht, sieht das später unter dem Klarlack deutlicher als vorher.
Buche und der Fleck, der keiner ist
Buche ist der Klassiker für Spielzeug, und sie ist gleichzeitig das undankbarste Holz für helle Töne. Sie hat keine ausgeprägten Poren, keine klare Maserung, dafür eine unregelmäßige Saugfähigkeit. Ein heller, weißlicher Ton zeigt jede Stelle, an der das Holz mehr Beize aufgenommen hat, als wolle jemand die Fläche mit einer Taschenlampe ableuchten. Man sieht keine Maserung, man sieht nur Flecken.
Was bei mir funktioniert, ist eine Sperrschicht vor der Beize: eine dünne, verdünnte Schicht Grundierung, die die Saugfähigkeit einebnet. Die Beize dringt dann weniger tief ein, sie legt sich gleichmäßiger auf, und der Ton bleibt ruhig. Man verliert Tiefe. Man gewinnt Gleichmäßigkeit. Bei dunklen Tönen ist der Verlust kaum zu sehen, bei hellen ist es der Unterschied zwischen einem sauberen Klotz und einem, den man in die Kiste zurücklegt.
Und ich prüfe das nie am ganzen Klotz zuerst. Ich schneide von der Bohle ein Stück ab, behandle es mit der gleichen Körnung in der gleichen Reihenfolge, und beize daran. Ein Probestück, das mit 180er Korn geschliffen wurde, während die Serie mit 240er geschliffen wird, nimmt mehr Beize auf und zeigt einen dunkleren Ton. Das ist keine Feinheit, das ist der Grund, warum Probestücke lügen.
Was der Klarlack mit dem Ton macht
Jetzt kommt die Schicht, die tatsächlich über den Endton entscheidet. Ein Klarlack ist nicht unsichtbar. Er verändert das Licht, das vom Holz zurückkommt, und je nach Bindemittel tut er das in eine bestimmte Richtung.
Öl- und Alkydsysteme gilben. Nicht dramatisch bei jedem einzelnen Auftrag, aber sie tun es, und sie tun es kumulativ. Jede weitere Schicht legt eine Spur Wärme dazu. Aus einem neutralen Grau wird ein warmes Grau, aus einem Weiß ein Elfenbein, und dieser Effekt hört nach dem Trocknen nicht auf — er läuft über Monate weiter. Der Ton, den man am Tag nach dem Lackieren abliest, ist nicht der Ton, den das Stück in zwei Jahren hat.
Wasserbasierte Acrylsysteme bleiben deutlich neutraler. Der Ton bleibt näher an dem, was man nach dem Trocknen der Beize gesehen hat, und er bleibt dort auch länger. Der Preis ist ein anderer: Die Oberfläche wirkt flacher, das Holz bekommt weniger von diesem nassen Tiefblick, den ein Ölfilm erzeugt. Bei einem Bauklotz ist mir das oft egal, weil er ohnehin in der Hand liegt und nicht im Licht steht. Bei einem Stück, das als Objekt im Regal steht, wäre es mir nicht egal.
Und dann ist da noch der Moment des ersten Auftrags. Der frische Film macht die Fläche für ein paar Minuten nass, und in diesen Minuten sieht man den Ton, wie er sein wird. Danach trocknet er ab und wird matter, und man erschrickt kurz, bis die zweite Schicht kommt. Ich habe aufgehört, nach der ersten Schicht irgendetwas zu beurteilen.
Der Fehler, den das Lösemittel im Lack macht
Eine Beize muss trocken sein, bevor ein lösemittelhaltiger Klarlack darüberkommt. Nicht grifffest. Trocken. Wenn Reste im Holz sitzen, weicht das Lösemittel im Lack die Beize wieder an, zieht Farbe hoch, und man sieht nach dem Trocknen helle Schlieren dort, wo der Pinsel zu lange gestanden hat.
Ich versiegele deshalb manche Beizen vor dem Klarlack, mit einer dünnen, verdünnten Schicht, die den Farbstoff einschließt, ohne selbst einen eigenen Ton zu setzen. Das kostet einen Arbeitsgang und rettet den Aufbau. Wer es weglässt, merkt es erst, wenn der Klarlack schon drauf ist — und dann heißt es abschleifen, und dabei geht Beize mit.
Der einzige Test, der gilt
Ich habe irgendwann aufgehört, den Endton aus dem Beizenton abzuleiten. Die Kette ist zu lang: Holzart, Schleifkörnung, Wasser oder Lösemittel, Sperrschicht ja oder nein, Anzahl der Lackschichten, Öl oder Acryl. Jede dieser Stellen verschiebt das Ergebnis, und keine Verschiebung ist so klein, dass man sie unter dem fertigen Film nicht sieht.
Was bleibt, ist das Probestück, und zwar eines mit dem vollständigen Aufbau. Nicht nur die Beize. Beize, Trocknung, Versiegelung, zwei Schichten Klarlack, dann über Nacht liegen lassen und am nächsten Tag bei Tageslicht ansehen, nicht unter der Werkstattlampe. Die Werkstattlampe hat einen Gelbstich, der genau die Verschiebung verstärkt, die man eigentlich beurteilen will.
Es ist ein Stück Holz und ein Abend. Und es ist das Einzige, was den Ton vorhersagt, statt ihn hinterher zu erklären.